The image covers the computer screen as if it were the projection in a cinema theater. Moving portraits of people waiting in a train station blend with photos from diverse sources. Some are large and realistic, while others appear pixelated, almost unrecognizable. A flash and the click of a camera mark the transitions. Lines of text of different sizes run horizontally across the screen. 8 minutes ago, Munchflower said "I love you more than monkeys and bunnies with tentacles" from Oregon, USA. 13 minutes ago, danusia said "será que eu vou ou não vou no skol beats?" from Brazil. 2 minutes ago, erfan said ".10" from Iran. Sometimes, a large word covers the whole screen, superimposed over the photos. Other times, it is just a quick succession of snapshots. Images and text create fleeting compositions in which, for a second, we are tempted to see the cover of a book, the opening credits of a film, a magazine spread, an advertisement, a collage by Barbara Kruger, and none of the above.
L'attente/The Waiting by Grégory Chatonsky is a net art piece that feeds from the data on the Internet to create an open, never-ending fiction in real time. Built as a mashup1, it retrieves content from the APIs of several popular sites (photos from Flickr, posts from Twitter, sound effects from Odeo) and mixes them dynamically with a pre-recorded video of people at a train station and a soundtrack composed by the artist, all in a tidy Flash presentation. Apart from the video and the soundtrack, which constitute the main frame of the work, all other contents are incorporated in real time. This makes each viewing session unique, as the contents and their combination cannot be reproduced again. The connection between image and text is generated by the network itself: the program extracts text from the posts that users write in Twitter, then selects some words to perform a search on the Flickr database and retrieve photos with matching keywords.
The result is quite dadaistic, merging randomness with unexpected associations, in the manner of an exquisite corpse. Chatonsky aims to create, as the dadaists did, a new form of narration from decontextualized fragments that are presented as a single body. The reader must then extract a meaning out of these contents and try to elaborate a sense, a story, by making connections with his or her own experiences. "I divert flows to create a story", says the artist, "It is a principle of translation. On the Internet, an image is a word and, without the latter, I cannot find the image, which is invisible for present-day search engines. Of course, when we take a word and search for the corresponding image, there are absurd matches."2 The inexhaustible source of data that the Internet is theoretically ensures an infinite amount of material to be continuously mixed, but such endless recombination is not actually the subject of this piece. The appropriation of the commonplace to create an artwork that is in the end constantly being reshaped by its own audience could be seen as a radical take on Pop Art, yet this audiovisual collage goes beyond the consecration of Flickr in the manner of Warhol's Campbell Soup cans. We are not confronted with products, but with people. The main contents provided by the artist are images of people waiting. Their faces stare at the void, they are in a state of contemplation. The same state is demanded of the viewer, who would usually be interacting with the piece in some way, but must in this case sit back and observe, as if watching a movie. Film is a constant reference in Chatonsky's work, which includes tributes to Jean-Luc Godard and David Lynch3. As the artist states: "the use of darkness is one of the connecting threads of my work (...) It is maybe also a way to watch the Internet as if in a dark cinema room, in this waiting and loss of oneself"4. We are forced to wait and see, as the text runs across the screen and gradually vanishes, sometimes leaving us to wonder how the sentence ends. Along with the text, other images appear: some illustrate particular words, such as a photograph of a lightning strike linked to the word "storm". Others (the square and pixelated ones) are the icons of Twitter users, mainly a photo of the person sitting in front of the computer or a cartoon character or logo. These photos pop in with a flash and the familiar click of a camera, suggesting that we are, as L.B Jeffries in Hitchcock's film Rear Window (1954), chair bound voyeurs who spy on the lives of others on the web. We are observing people, their image of themselves (as defined by their icons) and their thoughts (as expressed in Twitter posts), together with images of how the web (or Flickr in this case) interprets particular words. We thus establish a connection with a certain stream of consciousness in the network, and as observers, we do not act but rather wait and let things pass before us. We are as the angel Damiel in Wim Wenders' Wings of Desire (Der Himmel über Berlin, 1987), another filmic reference to which the artist points out: "to listen as an angel distant and proximate the inner voice of people, to place the hand on their insensible shoulder, to hold without being able to hold back"5. The impossibility to retain is a key element of this piece: we are not in front of a generator of fixed compositions, but contemplating a flow that is continuously evolving in front of our eyes.
From Zeitgeist to Flußgeist
Since 2002, Grégory Chatonsky has been interested in the adoption of the German expression "Zeitgeist" ("the spirit of the time") by Internet media giants such as Flickr, Yahoo or Google. The fact that this term (which was born in the atmosphere of German Romanticism to refer to a dominant cultural climate at a particular time or era) has infiltrated the network culture indicates the will to grasp a sense of our time by analyzing the vast flow of data on the Internet. Chatonsky sees two ways of confronting this flow6, one being its translation into another form of visualization in order to extract an interpretation, a summary; the other being its fictionalization, creating new invented content that adds to the flow. Drawing from both options the artist elaborates a third one, the generation of a fiction by extracting and recombining the actual data on the flow. This is a fiction without narrative7, a constant flow of content without the guiding voice of a narrator that would provide a final meaning. The resulting product expresses the "Flußgeist", the "spirit of the flow", a term coined by Chatonsky for a series of works which opens with L'attente/The Waiting, although this is the fifth to address the subject8. After the (voyeuristic) contemplation that this first piece represents, the works that follow address the flow in different ways.
Le registre/ The Register - Flußgeist 2 (2007, with Claude Le Berre) is a utopian, borgesque attempt to store the flow in the form of a book. A program traces down blog and chat posts looking for a set of predefined words related to the expression of feelings. These posts are then collected and put in a book layout that is sent to Lulu.com for the users to order a print-on-demand copy. Titled "Registre des sentiments", already two books have been published, and as the series grows an infinite library could be created.
Insulaires/ Islanders - Flußgeist 3 (2007) focuses on the physical location of Internet users on the planet, a subject that is subtly mentioned in L'attente. The artist "pays a visit" to the people visiting his website by collecting their data and merging it with Google Maps in an animation that jumps from one city to another, indicating the number of "islanders" in each location. The title comes from a text by Jean Cocteau in which he states that we are all members of a shattered island, and that art is the secret signal that connects us all.
Le peuple manque - Flußgeist 4 (2007, with Jean Pierre Balpe), the last work of the series to date, addresses the subject of the fictionalization of the flow, and the fact that the lives we live on the Internet are not our real lives. A text generator developed by Jean Pierre Balpe creates fictional biographies, which are then fed with photographs taken from Flickr. Thus, the memories of real people become the documents for the false memories of fictional individuals (in a similar way to the fake childhood photographs of the replicants in Ridley Scott's 1982 film Blade Runner). As with the other pieces, the constant feed of data from the Internet makes this work virtually endless.
All these works develop a form of translation, remixing and reinterpretation of the unceasing flow of information on the Internet, yet not as mere abstract data, but rather extracting its human side and turning it into a fiction. Composed of a myriad of small fragments, the flow becomes a (shattered) mirror, in which we see an image of ourselves and of our time.
Notes
1 : "Mashups: The new breed of Web app"
at Webmashup.com Blog.
2 : Dominique Moulon. "Grégory Chatonsky. Une esthétique des flux", in IMAGES Magazine, 21.
3 : Respectively, in the 2004 works 1+1 and 1=1.
4 : Dominique Moulon, Op. cit.
5 : Grégory Chatonsky. "Flußgeist, une fiction sans narration": online.
6 : Grégory Chatonsky. "Flux, entre fiction et narration": online.
7 : Grégory Chatonsky. "Flußgeist, une fiction sans narration", Op. cit.
8 : Previous works: The revolution took place in New York (2002-2003), Those that will die (2006), We not (2006) and Traces of a Conspiracy (2006) constitute, according to the artist, a preface to the 2007 series.
For a complete list of the Flußgeist works, see: incident.net/works/flussgeist/.
What does memory look like? Not a memory, but the system we use to catalogue and recall flickering moments or precious feelings. According to Gregory Chatonsky, it looks a lot like the Internet. Systems and memory are the subjects of Sous-Terre (www.sous-terre.net), a centenary project for the Paris Metro. It is not often in contemporary art that we can reliably say the medium is the message, but here it just might be true. In the invisible and fractured pathways of the Internet Chatonsky has found the ideal tool to visualise our wanderings – literal and imaginary. Starting with RATP’s visual archives and extending to include textual material from end-users, Sous-Terre is a labyrinthine journey under the streets of Paris, a collective and evolving memory of the city’s echoing corridors and accidental encounters.
The site itself is entirely monochrome, evidence of a certain nineteenth-century fascination with the nooks and crannies of the city, and the anonymous yet strangely intimate encounters particular to a bustling metropolis. If Gustave Doré had Flash technology, or Gaston Leroux wrote interactive fiction, surely this is what it would look like. Chatonsky even played the urban explorer himself – in addition to trawling the archives, he spent days and nights in the Metro, riding aimlessly during the days, shadowing machinists and cleaners in the evenings. The site achieves a certain moodiness, which doesn’t sound like a compliment until you consider the complexity of rendering – more or less controlling – mood on a 9 x 13 inch computer screen.
Chatonsky excels at picking out the technologies and processes central to the Internet experience and linking them to our own thought processes and impressions. His flashes of text, shifting forms, and manipulated images operate in very much the same haphazard way as the human memory. By linking the different networks – Metro, Internet, Memory – Chatonsky creates his own textured circuit, using each network to explore the others.
The entrance to the site is clearly the beginning of a story – a mnemonic trigger. Hypnotic eyes are magnified almost to the point of disintegration, and the accompanying sound is both rhythmic breathing and heavy footfall, signalling our entrance into the mental, as well as physical, interior. The text, which begins, ‘Lorsque je prenais le métro, enfant, je faisais de petits spectacles pour faire rire les voyageurs’ (When I travelled on the subway as a child, I put on small shows to make the travellers laugh) is an individual narrative, one that opens the door to the thousands of other moments catalogued on the site. Yet in spite of narrative beginnings, Sous-Terre does not tell a story, instead it drowns you in a series of sensations.
To give any step-by-step account of the site would be to miss the point entirely. There are as many different paths and connections as stops on the Metro. There is a map of sorts, a schematic drawing of rectangular layers, stacked like a Donald Judd floating in space. Each layer is attached to a single image, but once you click in, don’t count on coming out where you started. It is the odd sensation of a dream – you know you’re in your house, but you don’t recognise the room.
The imagery at work in Sous-Terre plays on the Metro’s double-bind of speed and stasis. Chatonsky uses a cinematic approach to both – the cinema and the Metro being prescient siblings born only five years apart. Acronymes Synthétiques (Synthetic Acronyms), one stop on Chatonsky’s imaginary map, is simply a collection of acronyms. They flash past you at the speed of a subliminal Coke ad cut into a feature film. This visual bombardment triggers a helpless feeling of suspension, the ceaseless roaring of a train coming into the station – and like the Lumière brothers’ audience watching the train pull into La Ciotat, we would rather run screaming from the theatre than risk a head-on collision. Chatonsky also uses the language of cinema to articulate the subtle encounters and loaded silences of our daily commute. In Sur Moi, Sous Toi (On me, Under You), close-ups of adjacent passengers turn strangers into Saturday matinee lovers.
Chatonsky is clearly fascinated by the Metro as a ‘no man’s land’, where the possibility for action and exchange is everywhere, yet stasis and anonymity reign. Another stop on the map is called simply L’Attente (The Wait). The image is a turn-of-the-century print of a suited man waiting on an empty platform. A clock ticks in the background. Yet instead of a face, the man has a digitised blur, like a suspect in a witness protection programme. There is a dissonance between the physicality of the older print and the ephemeral nature of the digitally distorted face. He stands on the platform, half man/half ghost – a blind and helpless flâneur.
Though conceived entirely for an Internet format, Sous-Terre is a truly multi-media experience, more about sensation than intellect. Text becomes image, speech becomes music. You feel, in a very real sense, surrounded. Nonetheless, Chatonsky is not afraid of the sometimes mundane interruptions of interactivity. There are several awkward but necessary transitions from the moody depths of the site’s imagery to its function as twenty-first-century archive. At several points users are invited to email their own memories and encounters on the Metro, a Microsoft Outlook window popping incongruously onto the screen.
Unlike the archives of previous centuries, cavernous warehouses filled with greying objects, Chatonsky seems to have found a medium for dissecting as well as collecting memory. There are thousands of clever things on the Internet, intellectually challenging, technically sophisticated and visually appealing. What is rare is to lose yourself – quite literally – in a piece. It is a frustrating journey if you don’t give in. You can try as you like to click your way to a logical conclusion, only to find there isn’t one. Like the Metro, like memory, there’s one way in and one way out – and a million journeys in-between.
Grégory Chatonsky compte parmi les artistes contemporains qui ont émergé avec l’apparition du Web au milieu des années 90. Depuis, il n’a cessé
d’explorer les flux engendrés par les réseaux pour construire des fictions qu’il qualifie aujourd’hui de “variables??. Ses créations, en ligne,
en installation ou en performance, souvent, questionnent les relations entre les sphères privées et publiques.
http://www.moulon.net/pdf/pdfin_08.pdf
“Human spirit is capable of artistic fiction, the more it perceives - and the less it understands.” Quotation, Alain Robbe Grillet, 2002.
In his interactive work, “Topology of a Translation”, Gregory Chatonsky produces a computer-generated imagery, an ally of art, technology and the realm of life.
For this purpose he uses, what at first sight seems to be an arbitrary choice of fragments, taken from Robbe Grillet`s work, in combination with three real- time webcams transferred from Paris, Berlin and Manhattan, as well as reduced, monotonous real or artificial sound worlds.
In the center of attention the spectator deciphers single words, the sequence of which seems to be defined by a computer-organized system. Emphasized by an artificial sound rhythm alluding to a pounding heart, they insistently move towards the observer, who is transfixed in some state of semi-hypnosis because these slowly approaching simple terms, such as /in/the/labyrinth/sick/mind/that/Š inevitably encage the spectator in his own associative mechanisms.
The actually visible levels: a) webcam: view of the City, b) typographic text fragments are complemented by an additional cinematic level: the individual “Pictures in the Head of the Spectator”.
As media artist, Chatonsky succeeds here on a highly elaborated level in producing a hermetically closed illusory realm, as known in the history of art.
The complexity of the perceived elements, an inescapable flow of reflections on existence, time and rites (some explicitly close to violence) leads to a constant development, a metamorphosis of the conscience.
A fictional game of construction inspires new dimensions of perception, supported by an aesthetically sensitive distancing in word and image.
Humans remain anonymous and impersonal. Three red dots represent capital cities. On the black-and-white world map background, they offer access to a foreign world, where subliminal signs of danger cannot be overlooked.
The complete work of art, consisting of five parts in addition to “Topology of a Translation”, is entitled “The Sampling Project”. The extensive work generates an enigmatic virtual reality which is in constant flow while seemingly offering answers.
Essential topics remain; references to language, translation, space on one hand and architecture, social relations on the other, fix the observer in a state of restless search for familiar constants.
Integrated into the Euroscreen 21 Project, which shows various reflections of European artists on the subject “home”, this work by Chatonsky represents the only interactive piece.
Not only the way Chatonsky deals with the medium is extraordinary, but also his present-day view of the topic. Europe is here contemplated in a global context.
The world map with New York offers an exposed view point and thus renders a superior field of reference.
In terms of content, this work interlocks the various levels of time and reality. Borders between real world and imagination no longer exist. Reality is transferred into an individual fiction and the “I” lacks identity and home.
At close observation, some passages, which in a a few sections obviously originate in Robbe-Grillet`s obsessional visions, in other parts initiate topical approaches to political subjects, attract the reader to a subliminally dangerous athmosphere.
As a piece of art, this work engenders new relations between levels of reality and opens new paths for aesthetical fictions. An autarchic piece of work develops thus in this genre; it initiates a modernisation of our view, embracing the visual arts as well as philosophical theories of perception.
L’art numérique de Gregory Chatonsky
La galerie Numeriscausa présente un ensemble d’oeuvres produites grâce à des instruments informatiques par G. Chatonsky. Ce sont des installations interactives, des photographies, des sculptures, des vidéos, des programmes sonores qui s’inspirent tous d’une analyse et d’une exploitation des propriétés fictives, formelles, esthétiques et réelles des images et des événements de destruction. L’artiste interroge notre perception des processus de destruction et la réalité de leurs effets sur le plan esthétique.
Orientation générale.
Du travail de G. Chatonsky, on remarquera qu’il n’est pas dans sa visée et sa facture sans une certaine complexité. Sans parler pour autant chez lui d’un art conceptuel, les productions qu’il présente nous obligent à réfléchir et à penser et ne peuvent se suffire de la simple perception des objets montrés. Ceux–ci ont tous été conçus à l’aide d’instruments informatiques, ordinateurs et logiciels, mais ils ne se limitent pas à être des productions virtuelles qui n’existeraient que dans un univers expressif intégralement informatisé. Et si son art n’est pas seulement conceptuel, c’est parce qu’il s’adresse, tout en travaillant effectivement sur les conditions sensibles et imaginaires de notre perception, directement à notre perception comme fait sensoriel et mental, corporel et culturel. Le recours à l’informatisation pour produire des objets principalement visuels, statiques ou dynamiques, projetés ou construits, interactifs ou à contempler, n’est pas dû à une obsession qui ferait de l’ordinateur le médium primordial. Au contraire, c’est bien plutôt parce qu’il permet d’interroger puissamment certaines conditions perceptives actuelles, imaginaires et formelles, qu’il faut l’employer, affirme fortement l’art de Chatonsky. Il s’agit donc d’un art d’investigation, spéculatif et de nature expérimentale. De quelle nature sont les objets-installations produits ? Tous ont en commun de résulter d’opérations et d’orientations formelles délibérées, d’une construction déployée dans un protocole de production qui nécessite les pouvoirs d’un ordinateur et de ses algorithmes, ou au moins son maniement. A partir de la notion commune de destruction, de son caractère dynamique et affectivement incertain de processus de dislocation, de fragmentation et de dispersion d’une structure dans l’espace, de morcellement de l’unité et de l’identité, Chatonsky réalise un ensemble d’objets qui tous interrogent, non pas seulement les aspects destructeurs et traumatiques de la destruction, mais ce qu’elle tend à permettre ou à occasionner de nouveauté sur les plans perceptifs et formels. La destruction est alors ici aussi invention. L’art donne à voir la destruction comme une invention, comme une fabrication délibérée. Il est donc l’inventeur d’une destruction formelle silencieuse qui n’est pas exactement celle d’un vécu réel traumatique de destruction, lui aussi nimbé de silence. Entre les deux dimensions, la frontière semble pourtant ténue d’une différence entre le formel et le réel, entre l’événement et sa simulation kinésique par un appareil ou l’agencement matériel d’un objet d’exposition.
Les œuvres.
Dans Dislocation II, c’est la forme d’un meuble brisé, à la structure fragmentée par l’opération d’un logiciel qui apparaît. Il est aussi réalisé en maquette tridimensionnelle sous cette forme brisée, accompagnée d’une photographie de sa dislocation et d’une présentation vidéo de l’évolution, sur l’écran, de la dispersion progressive, ralentie, des éléments et des linéaments géométriques de sa structure qui fait suite à sa cassure. « A quel moment l’objet détruit cesse-t-il d’être identifiable ? » interroge Chatonsky. Par le moyen employé ici d’un extrême ralentissement de la dislocation, infinitésimal, on peut saisir les articulations de l’abstraction et de la représentation, affirme-t-il encore. Car toute destruction est à la fois agent et effet d’un processus de dispersion irréversible dans l’espace, de dissociation des éléments d’un ensemble, d’une structure, d’une organisation, d’un objet, qu’elle projette en les éloignant les uns des autres, et/ou en les percutant, par compression, interpénétration. Paradoxalement, destruction et organisation ont en commun de comporter des phénomènes d’agencement, de distributivité, de conjonction et de diffraction qui s’entremêlent. Ou plutôt, la destruction fait apparaître l’agencement intérieur d’un objet en le dispersant et en le compressant rapidement, mais, ce faisant, révèle aussi la disparité structurelle sous-jacente ayant permis son assemblage, la multiplicité interne qu’il a dû stabiliser auparavant pour exister comme identité. C’est là l’une des nombreuses possibilités que l’on peut entrevoir à partir du travail de Chatonsky ; il y en a bien d’autres. Si la destruction est une déperdition, elle n’est pas que cela. Dès qu’on casse quelque chose, sa fragmentation, sa dispersion provoque une dynamique qui engendre d’autres formes ou configurations à la fois statiques et évolutives, kinésiques, prévisibles parfois, aléatoires souvent. La déformation est génératrice de formes, de formations, d’émergences structurelles, de dispositions nouvelles. De tels mouvements sont spectaculairement lents, presque silencieux, l’agitation extrême et brutale de la destruction s’accompagnant d’un processus calme de diffusion de ses effets, d’une vitesse infinie lente de diffraction ou d’expansion qui ne s’articule plus autour d’un centre, d’une proportion stable, d’une homogénéité identifiable, d’un référent unique ou unitaire, objectif ou formel. La catastrophe, ou la chance de ce qui se brise inexorablement, se diffracte et se contracte, se superpose et se sépare, procède d’une propagation diffuse.
Dans Just don’t no what to do with myself, l’enregistrement numérique par un scanner d’une empreinte digitale personnelle sur une borne informatique, d’ordre identificatoire, donne lieu à sa dislocation progressive par un programme d’ordinateur. On peut alors suivre par vidéo-projection le processus de la transformation de l’image de cette empreinte en de nombreuses configurations évolutives graphiques dérivant des lignes initiales de celle-ci. Autant de paysages visuels abstraits apparaissent, tramés par des linéaments, des courbures, des sections et des amalgames, des convergences et des expansions dans la fibre invisible de l’espace. Dans cette installation interactive, « La biométrie n’est pas considérée comme une technique d’identification mais de différentiation » écrit Chatonsky. La pluralité devient, dès lors, la diffusion infinie et démultipliée d’une multiplicité de centres et de points de localisation, eux mêmes diffus et disjoints, dispersés distribués, comme autant de complexions de lieux et de réalités possibles. La destruction n’est pas alors la disjonction du conjoint mais la diffusion dynamique du disjoint sans conjonction définitive possible. Ou bien encore, à l’inverse, elle serait la composition statique du déjà disjoint comme une pluralité convergente selon des choix perceptifs et formels, des opérations de coupe et de superposition.
Dans Read Only Memories, la réunion artificielle et fictive dans le temps narratif de la succession des images d’un film de cinéma qui, comme le dit Chatonsky, « écrase l’espace sur le temps », peut se voir annulée, déconstruite, détruite. Il suffit de composer, dans le cadre bidimensionnel d’un espace iconique statique, par une juxtaposition de fragments photographiques du film posés simultanément, une vision convergente paradoxale de ces parties disjointes que sont les différentes images du film, pour figurer l’image du film lui-même et le souvenir qu’on en possède. Un film n’est donc pas une succession temporelle et spatiale réelle unique, mais peut être un assemblage statique d’images-fragments que la perception prélève, sélectionne et distribue dans un espace iconique artificiellement unifié par les besoins du regard, construit par lui. Le mouvement matériel serait ainsi la propriété construite d’une image statique faite de fragments, puis projetée sur une surface bidimensionnelle par impression, et non pas propre au temps. On pense ici aux futuristes et constructivistes russes du début du vingtième siècle qui concevaient la représentation du mouvement à partir d’une combinatoire dynamique de figures planes. Une série de montages photographiques faits à partir de films déclinent cette hypothèse de Chatonsky, proche sur ce point d’un Robert Bresson. La fragmentation de la destruction est ainsi génératrice d’un mouvement libre, réel et artificiel, d’une extension des corps et de leurs éléments qui se détache de tout pôle unificateur en démultipliant les points référents et les possibilités sans qu’il n’y ait plus de centre établi, de focale originaire centrée. Le malheur de la perte et la nostalgie de l’unité deviennent des plaintes inadéquates.
Dans Dociles, sous la forme d’une mise en scène photographique faite d’un ensemble d’images, « les fragments d’un corps de femme sont déposés dans un appartement ». Les photographies des différentes pièces de l’appartement et du corps paraissent très douces et ne représentent aucun signe apparent de violence. Les morceaux du corps sont tous partiellement drapés dans un tissu blanc façonné comme des parties d’habits qui évoque aussi un linceul. Ici l’événement tragique de la fragmentation d’un corps humain féminin et sa violence a quasiment disparu, pour laisser place, trace, dans un mélange de clarté et d’obscurité, à des bribes élémentaires du corps, à l’imaginaire de la mémoire. La destruction a eu lieu, mais il n’en reste rien, que des traces éparses qui sont elles-mêmes encore dispersées silencieusement dans des images qui les dispersent encore. Ici, c’est aussi la fiction inventée d’un tel acte et de ses indices qui doivent nous apparaître, comme en un roman policier fait d’images. Destruction et démembrement des corps sont pourtant aussi des faits du réel, l’ineffaçable de ce que l’on a voulu effacer de toute histoire, de tout récit, de tout témoignage. Pourtant, ici, fragmentations et dispersions de traces sensuelles disposées à la surface d’un corps féminin aimé sont aussi manifestes, lorsqu’il se dérobe et se cache, s’efface du présent de la perception. En cela, la destruction-dispersion du fragmenté appartient à une zone d’ambivalence qui mélange la plus grande douceur à la plus grande terreur. On songe à l’amour de la déesse égyptienne Isis qui enveloppe, embaume soigne et sanctifie, rendant à la vie l’atroce dispersion des fragments du corps assassiné d’Osiris en les réunissant par de fines lamelles de lin.
Dans My hard drive is experiencing some strange noise, on entend les sons aléatoires produit par la lecture d’un disque dur d’ordinateur défectueux et contenant des enregistrements musicaux. Les formes sonores d’une musique devenue distordue et répétitive apparaissent, marquées par des variations et des bruits parasites irréguliers. Le hasard et le bruit engendrent ici des variations incessantes aléatoires des structures sonores, un peu comme dans la musique minimaliste répétitive de Philip Glass, Steve Reich et Terry Riley.
Le contexte philosophique.
Plusieurs idées philosophiques et esthétiques irriguent une telle production. Elles sont autant d’investigations de la matière des formes et des perceptions. La réduction de la perception à son point de vue psychologique propre n’est plus guère possible. Nous sommes immergés et submergés dans des flux dynamiques dispersés et dispersants de perceptions d’affects, d’images, d’objets, d’événements, de configurations formelles, de signaux, de phénomènes, d’informations, de dispositifs et de destructions, flux dans lesquels et à partir desquels l’extraction d’une focale individuelle propre n’est plus possible. Nous sommes peut-être, c’est là une métaphore, une image pascalienne d’aujourd’hui, comme les passagers américains enfermés d’un avion détourné du 11 septembre 2001, promis à la destruction prochaine qui, dans leurs conversations téléphoniques, font preuve du plus grand calme au milieu du maelström qui les entraîne vers la mort. L’un des objets présenté à l’exposition est un petit haut-parleur dont la forme évoque un microphone et qui diffuse en boucle l’enregistrement de ces conversations, plutôt calmes, qui préfigurent analogiquement la propagation silencieuse de l’effet d’une énorme explosion. Dans la multiplication des images et de leur diffusion par les média comme autant de fragments d’un réel filmique, sur les plans réels et formels, il y a une mise en scène de la réalité par la destruction au point de nous la rendre indifférente et d’en annuler l’effet sur notre perception. L’omniprésence de la destruction induit une esthétique de l’aléatoire, de l’accidentel, qui n’est pas seulement dislocation de la forme unitaire identifiable, mais aussi induction d’une disposition formelle nouvelle défragmentée. Le temps narratif filmique, dans son déroulement et sa succession, empêche de se saisir de la constructibilité statique et simultanée de l’imaginaire, or la cohésion des images dans notre imagination est corrélative de l’espace et non pas du temps. La fragmentation, dispersion, destruction, n’a pas la valeur seulement négative de la déperdition et dissolution d’un tout homogène, mais de sa transformation positive en une multiplicité formelle-informelle infinie. Tout ensemble existant au sein d’un monde quelconque dans sa connexion avec l’événement qui l’adjoint à lui-même, est un multiple de multiples, dirait le philosophe Alain Badiou. A l’inverse, si la destruction, dans sa collusion avec les flux d’information et l’image métamorphique, est terreur et vision négative de la dislocation possible de l’entité corporelle, de soi et de la communauté, on peut se saisir d’une expérience esthétique nouvelle qui ne sera pas restauration et nostalgie de ce qui fut fragmenté. Il y a donc un imaginaire possible du fragmentaire, non comme déperdition, mais comme ressource même de l’image, cela hors de la sphère de l’identité à soi et de l’adéquation des choses et de leurs formes. On pense alors à la philosophie de Walter Benjamin. La dislocation interdit tout retour à l’unité, à l’identité, à l’unification intégrative et homogénéisante du cosmos, de soi, du corps, de l’histoire, du récit, mais il faut déployer une perception nouvelle des figures du perçu et donc du réel qui implique les concepts de destruction et de constellation qui assemblent signes, symboles et images. Si la destruction est peut-être la loi du réel, tragique, c’est-à-dire aussi la dispersion brutale des images et leur dissociation, elle comporte la possibilité de sa transfiguration dans la multiplication des perspectives et des figures, dans la composition des miroitements fragmentés d’un miroir toujours déjà brisé par le cours inexorable d’un temps diffracté situé après et avant l’histoire.